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第十讲格律诗的章法

前面讲了格律诗的格律。格律诗作为文学形式，还要讲究章法、修辞、风格、境界等。如果说格律是将字词按照平仄黏对的规则连接起来，章法则是将要表达的情意按照起承转合的规则连接起来。没有章法的诗，无论格律多么严格，都还不能成为严格意义上的诗。而修辞、风格、境界等则是为了如何能把诗写得更好，属于更高层面的内容。因此，我们只再谈谈章法的问题。

一切的文学，都需要讲究章法，所以诗和词都存在章法的问题。章法的最基本的层次结构就是通常所说的“起、承、转、合”四个层次。律诗四韵，绝句四句，比较短小，起承转合在律诗和绝句中，显得特别明显，其中又以绝句为尤。下面以绝句为例，进行简单的讲解。

一、章法布局

第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。这是绝句的基本章法。“起”是起句点题。“承”是承接上句，进一步说明题意。“转”是引深一层或另起一层，转入新境界。“合”是收结全文，引人遐想。如

唐·卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高（起），单于夜遁逃（承）。

欲将轻骑逐（转），大雪满弓刀（合）。

这首诗描绘了古代将士雪夜追击敌兵的情景。第一句是起，先写乌云遮月的夜晚，天边惊起了一群大雁。第二句承接上句，说天边惊起大雁，原来是单于（匈奴首领）趁月黑的夜晚逃走。第三句另起一层，说将军想率领骑兵追逐。第四句以“大雪满弓刀”作结，为勇敢善战的将士们传神地画出了一幅出征图，耐人寻味。又如唐·王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首选一》：

寒雨连天夜入吴（起），平明送客楚山孤（承）。

洛阳亲友如相问（转），一片冰心在玉壶（合）。

又如唐·罗隐《金山僧院》：

根盘蛟蜃路藤萝（起），四面无尘辍棹过（承）。

得似吾师始惆怅（转），眼前终日有风波（合）。

再如佚名《无题》：

长江好似砚池波（起），提起金焦当墨磨（承）。

铁塔一枝堪作笔（转），青天够写几行多（合）！

再如清·郑燮《题焦山自然庵墨竹》：

静室焦山十五家（起），家家有竹有篱笆（承）。

画来出纸飞腾上（转），欲向天边扫暮霞（合）。

起承转合均匀分布属于绝句基本章法，也有的绝句，起承转合并不十分清晰，或者前三句只是并列式，到第四句突然转合。前者如唐·李白《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟（起），遥看瀑布挂前川（承）。

飞流直下三千尺（承），疑是银河落九天（合）。

第三句继续写瀑布，只是到第四句“疑是银河落九天”，着“疑是”一词，转而即合。

又如宋·秦观《金山晚眺》：

西津江口月初弦（起），水气昏昏上接天（承）。

清渚白沙茫不辨（承），只应灯火是渔船（合）。

再看清·郑燮《咏雪诗》：

一片二片三四片（起），五六七八九十片（承）。

千片万片无数片（承），飞入芦花总不见（合）。

这首诗前三句只是机械地承接并列，到第四句犹如画龙点睛，大开大合，使全诗顿时灵动起来。

再如唐·李涉《题鹤林寺壁》：

终日昏昏醉梦间（起），忽闻春尽强登山（转）。

因过竹院逢僧话（转），偷得浮生半日闲（合）。

再如清·冷士嵋《过故靳相公宅》：

昔日城南韦杜家（起），而今寂寞付啼鸦（转）。

断垣荒壁斜阳里（承），落尽前朝一树花（合）。

此诗第二句并不顺着昔日而说，直接转到而今来写。第三句只是顺着第二句些，亦无太多转折，至第四句照应开头，作为结束。

也有的绝句，并无转合，只是“并列式”，或一句一事，或一句一景，文字上并无任转合的痕迹。唐·杜甫《绝句六首》之：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

此诗一句一境，合成一幅图画。各句并列，无起承转合关系。但其前两句写近景，后两句写远景，由近及远，触景生情，含不尽之致，顺序上竟是一句颠倒不得。

再如唐·李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

此诗四句似断实连，由虚而实，由近而远，雄浑中不乏灵动，其艺术感染力，与其章法的布局有很大关系。

二、承转技巧

元·杨载《诗法家数》云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。

（一）绝句起的技巧

绝句起宜平直，为后面承接转合留出余地。

（二）绝句承转的技巧

1.顺接顺转。如清·毛奇龄《览镜词》：

渐觉铅华尽，谁怜憔悴新。

与余同下泪，只有镜中人。

2.顺接反转。如唐·杜牧《题乌江亭》：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

3.由景转情。如唐·杜甫的《绝句》：

江碧鸟逾白，山青花欲燃。

今春看又过，何日是归年。

4.由情传景。如唐·李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：

一为迁客去长沙，西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

（三）绝句合的技巧

结句是画龙点睛之笔。结尾的方法多种多样，从风格上可以分成两种：

1. 回归题意。直截了当地点出要说的。如宋·陆游《剑门道中遇微雨》：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。

此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

2.言之不尽。如唐·孟浩然《送杜十四之江南》：

荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。

日暮孤帆泊何处？天涯一望断人肠。

第二部分填词入门

第一章学词常识

一、什么是词

词是一种诗体，大抵由民间而生，经文人而兴。追其渊源，来自六朝隋唐旧曲，是在清商曲辞等民间歌曲、民谣基础上演变而成的，所以称为“乐府”。词也受宫廷歌舞、西域燕乐影响，专为配乐歌唱，所以也称作“曲子词”，简称为“词”。词的形成和绝句、律诗的形成大致同步而略晚，传至文人，主要供花间樽前浅吟低唱，近于诗之余响，故也称“诗余”。起初形式上和绝句、律诗相类，后来差别渐远，不但字数增加，而且句子长短错落，所以又称“长短句”。到南宋以后，词已经与音乐逐步脱离，成为一种独立的文学形式。

词的体式是怎样的呢？我们先看宋·姜夔的一首典型的词：

【中吕宫】扬州慢

淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有“黍离”之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

其中，“中宫吕”是宫调名；“扬州慢”是词调名，即词牌；“淳熙丙申……悲也。”是词序。词序以下是词的本体，分两大段，分别称作“上阕”、“下阕”，也称作“上片”、“下片”。上下片“程”、“青”、“兵”……为韵脚，每个句子声调上抑扬顿挫，字数上有长有短；“淮左名都”与“竹西佳处”、“豆蔻词工”与“青楼梦好”是对仗。有的词，没有序，只在词牌后标明题目；也有的词，既没有词序，也没有词题，为了区分，一般在词牌后面标其首句，以作区别。

二、词的特征

（一）词有定调。即“词调”，代表这一乐谱。如《忆江南》、《浪淘沙》、《满江红》等。

（二）调有定句。每个词调的句子是固定的，不能变更。

（三）句有定字。每句字数也是固定的。

（四）字有定声。每个字是用平声还是仄声，都是定好的。

（五）词多分片。或称遍、叠、段、阕。不分片的小令，也称单调；分两片的，称为双调；分三片的，称三叠；分四片的，称四叠。

（六）韵位不同。每首词押韵的位置不同。诗的押韵是固定的，一般隔句押韵。词是为了乐谱的音节，要依据曲度、停顿的地方才押韵。

随着时代的变迁，乐谱已经失传。由于与音乐结合的特点消失，只能保持其外形了。所以我们现在说的“词”，已经不是唐宋时的概念，实则只是一种律化的、长短句的、字数、句数和韵位固定的特殊诗体。

三、认识词牌

词与音乐脱离，宫调渐失，独留词调，每首词都有一个调名，称“词牌”。每一个词牌，规定了一首词的字数、句式、平仄和用韵，把这些词牌汇集起来，以供翻查，形成“词谱”，词谱是填词的主要格律依据。

我们使用词谱，需要注意以下几种情况：

（一）同调异名和异调同名等。由于词调定名情况比较复杂，出现了同一歌词调有几个名称，而有的词牌名称虽同，指的却是不相干的两个词调。

1.同调异名。某些词同一个调，却有很多调名。其中一个是本名，其他都是别名。这种情况多是后人不断改换词题的结果。举例如下：

《忆江南》，又名《谢秋娘》、《江南好》、《春去也》《望江南》、《梦江南》、《梦江口》、《望江梅》等。

《菩萨蛮》，又名《重叠金》、《子夜歌》、《花间意》、《梅花句》、《花溪碧》、《晚云烘日》、《巫山一片云等》等。

《蝶恋花》，又名《鹊踏枝》、《黄金缕》、《卷珠帘》、《凤栖梧》、《一箩金》、《鱼水同欢》、《明月生南浦》、《细雨吹池沼》等。

《念奴娇》，又名《大江东去》、《酹江月》、《赤壁词》、《酹月》、《壶中天慢》、《大江西上曲》、《太平欢》、《寿南枝》、《古梅曲》、《湘月》、《淮甸春》、《白雪词》、《百字令》、《百字谣》、《无俗念》、《千秋岁》、《庆长春》、《杏花天》等。

2.异调同名。这一词调的别名，和另一词调的别名相同。究其原因，往往也是一调多名，混乱造成的。如《子夜歌》是《菩萨蛮》的别名，但另有《子夜歌》本调；《早梅芳》是《喜迁莺》的别名，但另有《早梅芳》本调；《腊梅香》是《一剪梅》的别名，但另有《腊梅香》本调等等。

3.同体异调。有些词调，从词句上看，甚至从格律上看，格律基本相同，甚至完全相同，但其所据乐曲不同，不能认为是一个词调的不同名称。这种情况大多出现与早期。如：《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蛮》、《渭城曲》、《欸乃曲》、《采莲子》等，都是七言四句，近于绝句，但竹枝为川东民歌，杨柳枝源于隋代旧曲……音律节奏不同，适于表达的感情也不相同，不能相互混同。又如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》三调，都是五句：二句三言，三句七言，共27字，都押平韵，每句的平仄也差不多，但腔调不同，不能作为一个调。

4.同调异体。一个词调有很多体式，各体字数、句读、平仄和韵位会有差异，有的甚至差异很大。如《忆秦娥》，有11体，字数从37到46；《一剪梅》，有7体，字数从58到60；等等。这种一调多体，是前代的词人各自创作的。究竟以那一体作正体，后人也有不同的见解。各种词谱中，以《词律》、《钦定词谱》所定较为妥当，把每调选一正体列第一，以下分载为又一体。

5.调名相似。有些调异而名相似，不能混淆。如《巫山一片云》和《巫山一段云》；《归字谣》和《归自谣》；《玉连环》和《玉联环》；《珠帘卷》和《卷珠帘》等等。

（二）小令、中调、长调。从宋《草堂诗馀》开始，编词选、撰词谱的人往往依词的字数多少把词调分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》说：“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱为长调。”有些词调其词牌末尾有“令”、“引”、“近”或“慢”字，令引近慢和字数多少有关，其中，令词多属小令，引、近大抵为中调，而慢词多为长调。有些词调其词牌开头有“摊破”、“摊声”、“添自”、“促拍”、“减字”、“偷声”等，“摊破”、“摊声”、“添自”、“促拍”等是在原词调的基础上加字，“减字”、“偷声”等则是在原词调的基础上减字。

（三）单调、双调、三叠、四叠。词有不分段的，有分两段、三段、四段的。就多数情况说，这种分段就像今天一首歌曲有几段歌词一样。不分段的叫“单调”，分两段的叫“双调”，分三段的称“三叠”，分四段的称“四叠”。单调的词起源最早，唐人单调较多。单调词字数较少，韵脚较密，比较接近民歌和近体诗。常见的如《十六字令》、《调笑令》、《南歌子》、《如梦令》、《竹枝》、《忆江南》等都是。双调又称双叠，在词中最为长见。一般字数都比单调多。双调的两段前一段叫“上阕”或“上片”，后一段叫“下阕”或“下片”。上下片有字数、格式全同的，这是标准的双调。也有两片不完全相同的，是变式双调。三叠、四叠的词都是宋代以后文人的作品。这些词字数多、节奏缓、韵脚疏、句式杂，一般词人较少采用。

四、词调的声情

不同的乐曲表达的思想感情必然不同。一首节奏紧凑、曲调高昂、音律起伏跳跃的乐曲跟一首节奏舒缓、曲调恬穆、音律平稳庄严的乐曲，毫无疑问会引起人们不同的感受。词的乐曲也应当具有同样的功能。

词调有高亢的，有沉郁的，有欢乐的，也有悲哀的。填词的时候就要选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声情词调相从，取得声情与文情的一致。选择词调最忌望文生义，否则会出现形式与内容乖离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字，就当作庆贺新婚的词调，加以滥用也就错了。又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。因此，作词以前，应根据写作内容和蕴藏的感情，量体裁衣地选择词调，才能适合题意，有血有肉，生动合拍。辨别词调声情的方法，约有下列几种：

（一）根据前人记载分析：唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载，在唐宋人故籍中比较少见。

（二）根据唐宋词作品辩别：这可依《历代诗馀》（清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来的词依调分编）诸书，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。常用词调，《六州歌头》悲壮慷慨；《木兰花慢》和谐婉转；《蝶恋花》凄婉曲折；《兰陵王》激越；《贺新郎》、《念奴娇》、《满江红》豪放；《杨柳枝》象征缠绵的感情；《浪淘沙》表达豪壮的气魄；《沁园春》壮阔豪迈；《破阵子》声情激壮；《扬州慢》郁勃凄怆；《金人捧露盘》苍凉激越；《洞仙歌》舒徐骀宕，摇曳生姿；《最高楼》轻松流美；《钗头凤》声情凄紧。虽有例外，大致相差不远。

（三）根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派则清婉绚丽。以豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共226首作中，就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。

（四）根据调中字句声韵推断：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复杂，可按照字句的声韵，进行揣度。词的句子长短参差，一词一韵，韵脚疏密不一。我们可以从平仄句式和用韵两方面推断出一首词的声情。

从平仄上看，格律诗的平仄黏对是和谐与否的重要依据。如果一首词，一句之中多用律句，句与句间，黏对均匀，声调上高低抑扬，非常和谐舒缓，比较适合表达温婉缠绵之情。如果句中多用拗句，句与句间缺少黏对的，分两种情况：如果仄声字过多，便觉拗怒，适合表现激壮慷慨之情；如果平声字过多，便觉低沉，适合表现悱恻哀伤之情。如果一首词，大体和谐，于拗怒处，必是声情变化的紧要处，情感必郁劲。一般说来，多用三、五、七字句相间的，声情比较和谐；多用四、六字句排偶的，声情比较重坠；字句平仄相间均匀的，声情安详；多作拗句的，声情郁勃雄劲。

从用韵上看，用韵的位置疏密均匀的，声情必然较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促。用韵的平仄，对声情的影响也大：用平声韵的，声情常常宽舒，适合和平婉转的词；用上声韵的，声情常常高亢，适合慷慨豪放的词；用去声韵的，声情常常沉着，适合郁怒幽怨的词；用入声韵的，声情常常逋峭，适合清劲激切的词。一韵到底的，声情比较简单；一调换数部韵的，声情比较曲折。

第二章词的押韵

押韵是我国诗歌形式美的一个重要方面，与格律诗相比，词在用韵上是更讲究的。

一、关于词谱

词最初由于有音乐的配合，在押韵上，与当时方言比较接近，所以与近体诗比起来，词的韵部比较少。现在通行的是清代戈载根据宋词的押韵情况总结出来的《词林正韵》，共十九部。十九部中前十四部含平声、上声和去声，但上声和去声通用。这样即使将平声和上去分开，再加上入声，也只有三十三部。由此可见，词的押韵之宽。原则上，每部不得通押，但尽管这三十三部已经很宽了，实际上还是有“通押”现象。如宋·张炎《梅子黄时雨病后别罗江诸友》：

流水孤村，爱尘事顿消，来访深隐。向醉里谁扶，满身花影。鸥鹭相看如瘦，近来不是伤春病。嗟流景。竹外野桥，犹系烟艇。谁引?斜川归兴!便啼鹃纵少，无奈时听。待棹击空明，鱼波千顷。弹到琵琶留不住，最愁人是黄昏近。江风紧,一行柳阴吹暝。

其中：隐、紧、引、近属第六部；影、病、景、艇、兴、听、顷、暝属第十一部。不过，我们今人填词，应该严格遵守韵脚，尽量不要通押。

二、关于押韵

词韵疏密。从整体上说，唐五代词的押韵较密，一般与唐代的近体诗一样，隔句押韵，甚至句句押韵。如唐·李白《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织……”就是句句押韵。宋代以后凡是新创的词调，整体上押韵较疏，有些是三四句甚至五六句才押韵的。关于词的押韵，有以下几点还需要特别说明一下：

（一）一词一韵

一首词一韵到底，不用别韵。但有些只能用平韵，有的只能用仄韵；有的是句句押韵，有些则不是。有些本体如此，另一体有改变。如《柳梢青》本押平韵，也有改押仄韵的；《满江红》本押仄韵，也有改押平韵的。

1.押平韵的：如《十六字令》、《南歌子》、《巫山一段云》、《忆江南》、《捣练子》、《江南春》、《忆王孙》、《长相思》、《浣溪沙》、《采桑子》、《画堂春》、《阮郎归》、《三字令》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《临江仙》、《小重山》、《鹧鸪天》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《风入松》、《满庭芳》、《水调歌头》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》、《八声甘州》、《扬州慢》、《望海潮》……

句句押平韵的，如宋·蒋捷《一剪梅舟过吴江》：

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。何日云帆卸浦桥？银字筝调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

间隔押平韵的，如宋·韩元吉《江神子金山会饮》：

金银楼阁认蓬莱。晓烟开。上崔嵬。风引孤帆，谁道却船回。鹏翼倚天鳌背稳，惊浪起，雪成堆。翩翩黄鹤为谁来。醉持杯。共徘徊。四面江声，脚底隐晴雷。织女机头凭借问，何处更、有琼台。

2.押仄韵的：如《归自谣》、《如梦令》、《天仙子》、《生查子》、《点绛唇》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《千秋岁》、《离亭燕》、《解佩令》、《青玉案》、《玉街行》、《洞仙歌》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《剑器近》、《东风第一枝》、《念奴娇》、《水龙吟》、《贺新郎》、《兰陵王》、《莺啼序》……

句句押仄韵的，如五代·韦庄《谒金门》：

空相忆，无计得传消息。天上嫦娥人不识。寄书何处觅？新睡觉来无力，不忍看君书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。

间隔押仄韵的，如宋·陈亮《念奴娇登多景楼》：

危楼还望，叹此意，今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事？只成门户私计。　　因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山，管不到、河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！

（二）一词多韵

1.仄韵换押，上片用甲韵部韵，下片换乙韵部韵，此种多属变体。如五代·韦庄《木兰花》：

独上小楼春欲暮，愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。坐看落花空叹息，罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅？

2.上片先押甲部韵后押乙部韵，下片仍先押甲部韵后押乙部韵，重复上片韵脚位置。如宋·陆游《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！

3.平仄换韵

（1）先押甲平韵，再换乙仄韵；或先押甲仄韵，再换乙平韵。如《南乡子》二平韵，三仄韵。《河渎神》四平韵，四仄韵。《蕃女怨》四仄韵，二平韵。《清平乐》四仄韵，三平韵。南唐·李煜《清平乐》：

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

（2）先押甲仄韵，再换乙平韵，另换丙仄韵，又转丁平韵；或是相反，先押甲平韵，再换乙仄韵，另换丙平韵，又转丁仄韵。如《昭君怨》、《菩萨蛮》、《虞美人》、《减字木兰花》等。如宋·苏轼《菩萨蛮润州和元素》：

玉笙不受朱唇暖。离声凄咽胸填满。遗恨几千秋。心留人不留。他年京国酒。堕泪攀枯柳。莫唱短因缘。长安远似天。

如唐·王建《调笑令》：

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

（3）平仄韵各几部，交叉相叶。如唐·薛昭蕴《离别难》：

宝马晓备雕鞍，罗帏乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。良夜促，香尘绿。魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急。樱桃杨柳雨凄凄。

这首词的韵脚：鞍、难、寒、干是上平声十四寒；媚是去声四寘，里是上声四纸，通用；烛、曲、绿、促是入声二沃.迷、低、西、凄是上平声八齐；别、咽、说是入声九屑；立、急是入声十四辑。共六部韵，交互错杂，最为复杂突出。

（三）平仄通叶

一首词中，平仄韵在同一部中通叶。如《西江月》，四平韵叶二仄韵，上下片各半。《醉翁操》，上片十平韵，下片七平韵，一仄韵。《渡江云》，上下片各四平韵，下片一仄韵。《曲玉管》，上片二仄韵、四平韵，下片三平韵。《哨遍》，上片五仄韵、四平韵，下片五平韵、八仄韵，参差相叶。如清·杜文澜《渡江云梦游焦山》的“耸”字韵：

天风吹广袖，松寮乍倚，奇气顿蟠胸。似曾相识处，偏不分明，山色有无中。清游屡倦，算者番、健撇枯筇。但怪得、铭忘瘗鹤，绝壁乱苔封。匆匆。沙鸥卧雪，阵雁啼霜，伴吟肩独耸。飞尽了、岚光烟翠，海镜涵空。长歌待唤鱼龙听，又怒潮、惊起疏钟。残醉醒，一江淡月孤篷。

需要说明的是，平仄通押不是在任意韵脚处的平仄通押，每个韵脚处或平或仄都仍是固定的。

（四）叠韵

1.一字相同而连用。如《钗头凤》上下结：错！错！错！莫！莫！莫！《醉春风》：恨！恨！恨！

2.两句相同而连用。如《潇湘神》：斑竹枝，斑竹枝。《调笑令》：团扇，团扇；弦管，弦管。《如梦令》：争渡，争渡。《丑奴儿》：爱上层楼，爱上层楼；欲说还休，欲说还休。

3.两句末字相同。如《长相思》：汴水流，泗水流；思悠悠，恨悠悠。《醉花间》：深相忆，莫相忆。《一剪梅》：才下眉头，却上心头。

4.独木桥体。特殊的押韵形式，一韵到底。

三、几点特殊说明

（一）诗词韵脚的区别。从韵脚在句子里的位置看，词跟诗一样，以句末用韵为常例。但在诗中，每韵都必须完整表达一个完整的意思，而词中也经常在逗断处用韵。如《霜天晓角》：“吴头楚尾，一棹人千里”中的“尾”字韵。还有的韵在句中非正规停顿处，甚至一句之中各词语之间互相押韵。如周邦彦《兰陵王》：“登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”“识”字句中入韵。苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹？响空山无言。惟翁醉中知其天。”“然”、“圆”、“山”都是句中韵，相互押韵。

（二）入声韵与上去声韵。上声、去声和入声韵都属于仄声韵，凡用仄声韵处，可用入声韵，也可用上声韵或去声韵。同韵部的上声韵和去声韵可以通押。但入声韵原则上独用，不能与上声、去声韵通押。

（三）有些仄声调词必须押入声韵。如《丹凤吟》、《大酺》、《兰陵王》、《西湖月》、《解连环》、《雨霖铃》、《好事近》、《浪淘沙慢》、《暗香》、《疏影》、《曲江秋》等。

第四章词的句式与平仄

词句的句式与平仄多用律句，次的律句和格律诗的律句有许多相同或相通处，也存在一些自身特点。另外，词句中还有一些拗句。律句的平仄都有规律可寻；有些拗句是常见的拗句，也有一定规律；有的拗句，则是要靠记忆的。掌握了词中律句，辨识词中拗句，是把握好词调节奏声情的重要基础。

一、词句的特点

（一）词中律句遵守平仄交替原则。词句最短的一个字，最长的可到十一个字，句子长短差异虽大，但词中律句仍然遵守平仄交替原则，而且更加忌讳“孤平”。这一点对认识词中律句非常重要，因为词调虽多，每句字数却相对有限，不同词牌，只要字数相同、句式相同，其律句平仄要求都是相同或相通的，遵此平仄交替规则，不难甄别，容易记住。

（二）词中律句多渊源于诗中律句。虽然词句比诗句复杂得多，但也有规律可循。

1.早期小令多律句，后期长调多拗句。初期之词，略与长短句律诗无异。如二十八字之《阳关曲》、《竹枝》、《杨柳枝》、《清平调》、《浪淘沙》皆属七言之绝句。五十六字之《瑞鹧鸪》句法一切与七律无异。六言词调如《回波词》、《塞姑》等，亦与六言绝句无殊。《浣溪沙》四十二字，就是由六个七字律句组成的，象一首不粘的七律，减去第三、第七两句。《鹧鸪天》五十七字，只是把颈联出句的七个字减去一字，分成两个三字句，其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》四十四字，就是由六个五字律句、两个七字律句组成的，很象一首仄韵五律，只是第三句和第七句多了一个音节。如《蝶恋花》等词，亦纯属长短律句。后来文人创作长调，拗句渐多，甚至仄声还分上去，句式也慢慢变得复杂。

2.词中律句仍以四至七言律句为主。词句包含从一个字到十一个字的各种句子，但仍以四言、五言、六言和七言律句为主。词句绝大多数都是在四言、五言、六言或七言基本句式上，增增减减，或者穿靴戴帽，或者掐头去尾，也有的是原封不动，照搬过来的。但我们也应看到，词句和诗句有差异处：诗句节奏与内容一致，每个诗句都是一个完整的“意义句”，即便流水对等特殊句式，起码每韵应该构成一个完整的意义句。但在词中，节奏与内容不一致，一个完整的意义句，中间可能有许多句中韵，如果把每韵看成一句，一个意义句就会包括几个韵句。我们知道，与诗相比，词更具有音乐性，我们研究词的句法与平仄，如果以韵句来分析，词句字数就短了许多，而且律句也相应增加了许多。

（三）词句中有领字。词句和诗句相比，特殊之处的还在有领字。领字用在句首，或为一字，或为二三虚字。领字和后面字句，句义不能割断，但在平仄节奏上可以分开，而且分开后，剩余字句平仄规律更加一目了然。所以领字更像加在短词句头上的一顶帽子。领字以一字领为多，字之平仄，以仄声、尤以去声为多。凡用去声领字词调内，时有必须用去声，不得以上声、入声替代者。常用领子如下：

1.一字领：看、恰、奈、似、渐、怅、怎、叹、想、怕、算、任、正、念、记、问、待、却、见、漫、但、恁、恨、爱、喜、怪等，以上仄声；惟、争、都、还、令等，以上平声。

2.二字领：却又、正是、恰似、见说、试问、且恁、好是、待把、是处、那堪、争知、如今、而今、长记、只恁、相将、漫说、因念、无奈、拌却等。

3.三字领：算只有、又争似、怎奈何、怕不似、便纵有、悄未许、更那堪、恰正在、见说道、漫记得、又却怕、不会得、当此际、都付与等。

二、词句平仄配置

下面按字数长短介绍词句的平仄配置，其中句中韵，因不能构成意义句，历来研究者并不单独对待。我们为了更加容易看清词句的结构与平仄关系，也把它们作为词句分析。而领字只像是一顶帽子，不再重复讨论。

（一）一字句

一个字很难构成完整的意义句，所以一字句很少见。凡一字句，多入韵。其平仄格式，有“○”，也有“●”，非平即仄，不可相混。

1.“○”，见《十六字令》、《一七令》等词。如：

天，休使圆蟾照客眠。（蔡伸《十六字令》）

愁。回野，深秋。生枕上，起眉头。（魏扶《一七令》）

2.“●”，见《钗头凤》、《哨遍》等词。如：

错！错！错！……莫！莫！莫！（陆游《钗头凤》）

噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。（苏轼《哨偏》）

嘻！物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。（辛弃疾《哨偏》）

（二）二字句

二字句一般也很难构成一个完整的意义句，故二字句也不多见，亦多入韵。其平仄格式，以“○●”、“○○”为正，少有“●●”或“●○”者，盖“●○”实犯孤平之忌，至于为何不以“●●”为正，待后面说明。凡“●●”者皆可为“○●”，相反则不能；凡“●○”者皆可为“○○”，相反亦不能。

1.“○●”，见《河传》、《调笑令》、《如梦令》、《定风波》、《甘草子》、《双双燕》、《暗香》、《锁寒窗》、《换巢鸾凤》、《瑞鹤仙》、《喜迁莺》等词。如：

春暮，微雨，送君南浦。（李珣《河传》）

肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。（王建《调笑令》）

争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。（李清照《如梦令》）

料峭春风吹酒醒，微冷。（苏轼《定风波》）

秋暮，乱洒衰荷，颗颗真珠雨。（柳永《甘草子》）

2.“○○”，见《醉翁操》、《南乡子》、《思帝乡》、《木兰花慢》、《满庭芳》、《戚氏》等词。如：

薄幸不来门半掩，斜阳。（冯延巳《南乡子》）

如何？遣情情更多！（孙光宪《思帝乡》）

琅然，清圆，谁弹？响空山，无言。（苏轼《醉翁操》）

陌上游人归也未？恹恹！（孙道绚《南乡子》）

盈盈，斗草踏青。（柳永《木兰花慢》）

另，姜夔《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。”“此地”为上去两仄声，无他首可校，后人填此，亦步亦趋，但也有作“○●”者，如：

重醒，尝记年时，向灞桥驿岸，殷勤折赠。（孙荪意《翠楼吟》）

春去，犹自恹恹。怎欲眠又起，乍寒还热。（俞士彪《翠楼吟》）

长恨，花事匆匆，怕红无三日，绿阴成阵。（王闿运《翠楼吟》）

还认。油幕看人，问故人别后，好风谁赠。（王闿运《翠楼吟》）

谁料，别后樱桃，剩相思刻骨，新凉又到。（程颂万《翠楼吟》）

（三）三字句

三字句以“○○●”、“○●●”、“●○○”、“●●○”最为常见，为三字律句，就是七言律句的三字尾，其次有“●○●”、“●●●”两种，又都正五律拗句的三字尾。以“○○○”最为罕见，几乎可以说是没有，因为我们知道，“○○○”在五律中正是大忌讳。

1.三字律句。词牌中如果连续出现两个三字律句，一般都使用对仗或重叠。“○○●”多与“○●●”通用，而少与“●○●”通用。盖词中律句与诗中律句不同，没有拗救之说，故律句多不与拗句通用。对仗如：

惊塞雁，起城乌。（温庭筠《更漏子》）

深院静，小庭空。（李煜《捣练子》）

思往事，惜流光。（欧阳修《诉衷情》）

花露重，草烟低。（欧阳修《阮郎归》）

碧云天，黄叶地。（范仲淹《苏幕遮》）

剪红情，裁绿意。（吴文英《祝英台近》）

红杏了，夭桃尽。（苏轼《占春芳》）

梅雨过，蘋凤起。（谢逸《千秋岁》）

汴水流，泗水流。（白居易《长相思》）

湖山横。湖水平。（刘学箕《长相思》）

转朱阁，低绮户，照无眠。（苏轼《水调歌头》）

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。（岳飞的《满江红》）

“○○●”与“○●●”通用如《忆江南》：

江南好，风景旧曾谙。（白居易）

春去也，多谢洛城人。（刘禹锡）

南徐好，溪上百花堆。（僧仲殊）

桃李在，花月更悠悠。（僧仲殊）

2.三字拗句。三字拗句“●○●”多见于后来长调，可与“○○●”通用。“●●●”多见于三字领，亦有单独做短句的，多与“●○●”通用。“●○●”如：

醉时耳……事如水！（李演《贺新郎》）

公知否……大如斗。（戴复古《贺新郎》）

无人见……有双燕。（葛长庚《贺新郎》）

江国，正寂寂。（姜夔《暗香》）

闲立，翠屏侧。（张炎《暗香》）

词如宋·张孝祥《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人至此，忠愤气填膺，有泪如倾。

（四）四字句

四字句在词中甚多，其句式除常见的“二二”句式外，也有“一三”句式，如水龙吟下结。四言句近于七言律句的上四字，仄收以“◎○○●”最为常见，其次是“○○●●”，而“●○●●”孤平，属拗句，多在专用拗句处出现。平收以“◎●○○”为正，“◎●●○”为拗句，不常用。我们看仄收四字句，以“◎○○●”、“○○●●”律句，而以前者最为常见，后面五字句、七字句，都有此种情况，而前面二字句中，尤以“○●”为正，而不以“●●”为正，似有别于格律诗中七言律句前四字。我们知道，宋人格律诗中，也非常偏爱“◎○○●”句式，应该说这种偏爱和宋人词中这种偏爱，非常相同，并非偶然。另外，需要注意的是，词调中规定“○○○●”一般都可作“●○○●”；反过来“●○○●”不可随便作“○○○●”，更不可作“○○●●”，多见于“一三”句式的句式。两个四字句如在句首，多用对仗；用在句中，也时有对仗，不可不察。词如宋·王安石《桂枝香》：

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相继。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事如流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。

另如：宋·吴潜《沁园春多景楼》：

第一江山，无边境界，压四百州。正天低云冻，山寒木落，萧条楚塞，寂寞吴舟。白鸟孤飞，暮鸦群注，烟霭微茫锁戍楼。凭阑久，问匈奴未灭，底事菟裘。

回头祖敬何刘。曾解把功名谈笑收。算当时多少，英雄气概，到今惟有，废垄荒丘。梦里光阴，眼前风景，一片今愁共古愁。人间事，尽悠悠且且，莫莫休休。

另如近现代·钱仲联《水龙吟八月二十一日晚，风雨中京口渡江。忆二十年前，于此逭兵西上，风景不殊，欣慨交集》：

瞑阴低压金焦，乱涛狂蹴吴天暮。昏灯水驿，晕黄颜色，为谁凄楚？畅好秋辰，客程偏恨，满江烟雨。记悲笳声里，苍茫去国，千行泪，从东注。早是洪桑换劫，二十年惊飙过羽。重来故垒，剩芦残荻，海尘何处。创雁穿云，危樯追浪，郢魂都逝。又承平时节，卧吹箫管，向扬州路。

（五）五字句

五言句主要有两类，即律句和拗句。

1.五言律句，其句式除常见的“二二一”、“二一二”句式外，也有“一二二”句式。五言句多近于格律诗五言律句，而往往比诗中律句要求还严，如词谱作“○●○○●”者不可作“●●○○●”。作“●○○●●”者不可作“○○○●●”，“●●●○○”不可作“○●●○○”，第一字仄声不能作平声，多见于“一二二”句式，多为一字领。“◎○○●○”不可作“○○●●○”，如《菩萨蛮》、《长相思》之结句，虽然后人填词，多将两者混用，但有正变不同。如词如唐·温庭筠《菩萨蛮其六》：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

如当代·汪玢《生查子》：

惆怅彩鸾飞，不止相思树。作囿有青山，山外天如布。飞去不回来，日又垂垂暮。江海扇阴风，念尔迷行处。

如宋·范仲淹《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

如宋·陆游《水调歌头多景楼》：

江左占形胜，最数古徐州。连山如画，佳地缥渺著危楼。鼓角临风悲壮，烽火连空明灭，往事忆孙刘。千里曜戈甲，万灶宿貔貅。　　露沾草，风落木，岁方秋。使君宏放，谈笑洗尽古今愁。不见襄阳登览，磨灭游人无数，遗恨黯难收。叔子独千载，名与汉江流。

2.五言拗句。五言拗句多为定格，不能与律句混用。如《祝英台近》有四个五言句，其中第三、五、十四句做拗句“◎●●○●”，而不能改作律句“●●○○●”，整个宋人之作大都如此，如宋·岳珂《祝英台近登多景楼》：

瓮城高，盘径近。十里笋舆稳。欲驾还休，风雨苦无准。古来多少英雄，平沙遗恨。又总被、长江流尽。

　倩谁问。因甚衣带中分，吾家自畦畛。落日潮头，慢写属镂愤。断肠烟树扬州，兴亡休论。正愁尽、河山双鬓。

另有一字领如毛泽东《沁园春》：“望长城内外”、“想唐宗宋祖”；张元幹《兰陵王》：“正年少疏狂”、“曾驰道同载”、“甚粉淡衣襟”。

（六）六字句

六字句是四字句的延长，在四字句上面加上两个字就成了六字句。因此，六字句最常见的平仄格式是：“◎●○○○●”、“◎●○○●●”，“◎●●○○●”，“◎○●●○○”，第一个字一般可平可仄。其节奏以“二二二”（包括“二四”或“四二”句式）为常，如《西江月》、《破阵子》等。词如宋·刘克庄《清平乐丹阳舟中作》：

休弹别鹤。泪与弦俱落。欢事中年如水薄。怀抱那堪作恶。昨宵月露高楼。今朝烟雨孤舟。除是无身方了，有身长有闲愁。

如宋·辛弃疾《西江月夜行黄沙道中》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪头忽见。

如南唐·冯延巳《如梦令》：

尘拂玉台鸾镜，凤髻不堪重整。绡帐泣流苏，愁掩玉屏人静。多病，多病，自是行云无定。

另，词中六言拗句也很多，仄收、平收皆有，大致可分为两类，一类是第二字与第四字平仄相同的，第二种是第四字与第六字平仄相同者。多见于后来长调，为特定句式。

（七）七字句

七字句也有律句和非律句两类。

1.七言律句。词中七言律句亦近于诗中七言律句，而要求也更为严格。相对而言，仄收以“◎○◎●○○●”为常见，而以“◎●◎○○●●”为少见；平收以“◎○◎●●○○”为常见，而以“◎●○○◎●○”为少见。词如宋·张先《天仙子时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

又如宋·晏几道《鹧鸪天》：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢。几回魂梦与君同，今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

又如宋·米芾《渔家傲金山》：

昔日丹阳行乐里，紫金浮玉临无地。宝阁化成弥勒世，龙宫对，时时更有天花坠。浩渺一天秋水至，鲸鲵鼓鬣连山沸。员峤岱舆更赑屃，无根蒂，莫教龙伯邦人戏。

又如宋·辛弃疾《玉楼春乙丑京口奉祠西归，将至仙人矶》

江头一带斜阳树，总是六朝人住处。悠悠兴废不关心，惟有沙洲双白鹭。仙人矶下多风雨，好卸征帆留不住。直须抖擞尽尘埃，却趁新凉秋水去。

如当代·汪玢《蝶恋花》

春到江南春又暮。和雨和烟，绿上江南树。斗草吹花寒食路，安排好个风流处。惹我开帘张绮户。燕子飞来，燕子飞飞去。飞去还来还软语，深情待要和郎住。

2.七言准律句。“◎●○○●○●”（第三字必须平声）和“◎●○○○●○”。前者偶与“◎●◎○○●●”通用，如唐·李白《清平乐》、南唐·李璟《摊破浣溪沙》，只是说明当时还带有格律诗的影子，在多数情况下，都是作为拗句在一些中、长调中单独使用，如《感皇恩》、《洞仙歌》、《暗香》、《雨霖铃》。后者是词中常用句式，一方面，“◎●○○●●○”皆可通于此句式，也即凡是此律句，第五字必可平可仄；另一方面，有些词调，如《忆王孙》、《沁园春》等，“◎●○○○●○”又单独使用，第五字必不能作仄声。

3.七言拗句。这里最值得注意的是一些七言句的节奏。七言律句一般是“四三”结构（包括二二二一或二二一二），但七言词句还有作“三四”、“一六”的。“三四”多为三字逗与四言句的复合，其中三字逗多属三言律句，也有三仄拗句如三字领者；四言以律句为多，偶有用拗句者，如《桂枝香》、《换巢鸾凤》、《声声慢》等长调。而“一六”多似一字领与六言律句的复合。

最后还要顺带说明的是，词中七言律句不可随意改变节奏，即使是像格律诗中允许的“一三三”句式，更不可能改作“三四”句式。

（八）八字句以上句式

八个字以上的句子，从平仄和节奏上看，大多数是两个七字以下的句子的复合，多是音乐或意义的要求造成的。

1.八字句。最常见的是“三六”句式，如《雨霖铃》、《洞仙歌》、《满江红》、《贺新郎》等；另有“一七”句式，如《八声甘州》、《贺新郎》等；还有“二六”句式，如《定风波》、《念奴娇》等。

三五如：

又岂料、如今余此身。（陆游《沁园春》）

想小楼、终日望归舟。（张元幹《满江红》）

更那堪、冷落清秋节。（柳永《雨霖铃》）

一七如：

对、潇潇暮雨洒江天。（辛弃疾《八声甘州》）

况、人情老易悲难数。（张元幹《贺新郎》）

二六如：

免使、年少光阴虚过。（柳永《定风波》）

便欲、乘风翻然归去。（苏轼《念奴娇》）

2.九字句。

九字句实际上是三字句与六字句、六字句与三字句、四字句与五字句、二字豆与七字句等组成的复合句。

三六如：浪淘尽、千古风流人物。（苏轼《念奴娇》）

六三如：故国不堪回首、月明中。（李煜《虞美人》）

四五如：锦帽貂裘、千骑卷平冈。（苏轼《江城子》）

二七如：恰似、一江春水向东流（李煜《虞美人》）。

组成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句一般是律句。

3.十字句。比较罕见，实际上是三字句与七字句的复合句。如：

见说道、天涯芳草无归路。

君不见、玉环飞燕皆尘土。（辛弃疾《摸鱼儿》）

惨离怀、空恨岁晚归期阻。（柳永《夜半乐》）

这次第、怎一个愁字了得。（李清照《声声慢》）

另，辛弃疾《粉蝶儿和赵晋臣敷文赋落梅》，两阙八句，有四个十字句：

昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦。甚无情，便下得雨僝风僽，向园林铺作地衣红绉。而今春似轻薄荡子难久。记前时送春归后，把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。

4.十一字句。十一字句是词中最长的句子，非常罕见，常见的词调中，只有《水调歌头》一调中有此长句。它是上四下七，或上六下五的复合句。如苏轼《水调歌头》“不应有恨、何事长向别时园。”上四下七；“不知天上宫阙、今夕是何年”，上六下五。盖此种句式结构，既有节奏上的固定，也有意义上的变通，特别在长调中，同一词调，同一句处，断句多有不同。

三、词律的补充说明

（一）勿以诗律填词。词中平仄，不存在拗救之说，即使律句，与诗中律句也多正变差异。初学作者，往往误移诗律而为词律，以致平仄错误，不可不察。

（二）需把握紧要处。词中平仄，精严处平上去入，皆有讲究。凡明确用去声者，宜谨守规矩；凡须作上去者，亦以上去为宜。

（三）不可盲信词谱。填词须有词谱，常见词谱各有优点，也结有缺点。常用词调，皆可依谱而填。但也不能盲信词谱，还需取早期名家词，相互比较。察其源，知其变，守其度，方能既得其从容之乐，又不失其精严之律。

第五章词的对仗

一、词的对仗特点

对仗是古典诗词的重要艺术手段之一，在词中有广泛的运用。但词的对仗与律诗对仗不一样。大致说来，有以下差异：

（一）没有固定位置。律诗每句字数相等，具有平仄交替、平仄对立和平仄相黏的严格要求，理论上，每一韵、每一联都可以形成严格的对仗。词调绝大多数都是长短句，只有词句相邻、字数相等，才有对仗的可能。

（二）没有严格要求。律诗的对仗有固定的位置，颔联、颈联必须对仗，而且注重平仄对立，忌讳两句有重字。词的对仗，很多时候只是约定俗成，可以对仗，也可以不对仗，对仗只似骈偶，可以平仄对立，也可以平仄相黏，两句可以重字，甚至可以重韵。

（三）对仗灵活多样。词的对仗，除了偶对，还有鼎足对、扇对等形式。即词中对仗，包括两句对、三句对和四句对。对仗首句前面可以加领字或逗句，形成衬逗对。另外，有些对仗非常宽，如七言句，前面四字作工对，而后面三字几乎不对。

二、词的对仗分析

　　词的对仗，究竟有无规律，究竟如何把握？我们在读词、填词时可以注意以下规律：

（一）体近律诗的多含对仗

初时小令，体式多从律诗、绝句中变化而来，这类词，多含对仗，而且要求也相对严格。常见的如《鹧鸪天》词，其三四句必用对仗；平调《浣溪沙》词，四五句必用对仗。如宋·辛弃疾《鹧鸪天》：

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。

如宋·晏殊《浣溪沙》

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

仄韵如《生查子》、《玉楼春》等，虽皆为五言、七言律句，盖仄韵本宜拗怒，故少用对仗。然仍有用之者，如近现代·夏承焘《玉楼春题曙岑翁词卷》，三四句用对仗：

钱塘十载花如雾。畴昔江头寻梦路。南陔花事北堂心，西子湖船东道主。鸥汀鹭渚逢迎处，作达何人赓健句。臂弓休问少年豪，市帚犹能垂老舞。

再如宋·周邦彦《玉楼春》，几句几乎全用对仗，一二句宽对，三四、五六、七八全属工对，更是罕见：

桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。

（二）两片头处短句多用对仗

两片片头，如果同是两个以上的三字句或两个以上的四字句，基本都要对仗。六字句如《西江月》亦要对仗。如五代·韦庄《更漏子》，两片头皆用对仗，甚至其它两处，亦皆用对仗：

钟鼓寒，楼阁暝，月照古桐金井。深院闭，小庭空，落花香露红。烟柳重，春雾薄，灯背水窗高阁。闲倚户，暗沾衣，待郎郎不归。

又如宋·秦观《鹊桥仙》，两片头皆用对仗：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

又如北宋·秦观《满庭芳》上片“山抹微云，天沾衰草”句：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

又如宋·史达祖《西江月舟中赵子野有词见调，即意和之》，两片头全用对仗：

裙摺绿罗芳草，冠梁白玉芙蓉。次公筵上见山公。红绶欲衔双凤。已向冰奁约月，更来玉界乘风。凌波袜冷一尊同。莫负彩舟凉梦。

另，一如律诗尾联，词的上下片结句处，多不用对仗。偶有用之者，如前举之周邦彦《玉楼春》与吴潜《沁园春登多景楼》。

（三）一些词牌固定位置多用对仗

一些词牌的固定位置，多用对仗，如《忆江南》两个七字句，《满江红》上下片两七字句，《沁园春》上下片一字领后扇对，约定俗成，几无例外，皆宜遵守。如清·纳兰性德《江南好》：

江南好，一片妙高云。砚北峰峦米外史，屏间楼阁李将军。金碧矗斜曛。

如宋·岳飞《满江红》：

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮同激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子憾，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河。朝天阙。

如近现代·毛泽东《沁园春》：

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

（四）作者表达声情需要使用对仗

词中只要相邻的两个句子，字数相等，原则上都可以使用对仗。词作者往往根据声情需要，特别对一些四言句，经常使用对仗。这些对仗，并没有明显的约定俗成，一个作者的不同词作中对仗不同，同一词牌，前后人唱和，使用对仗情况也多不相同。如：

宋·辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

宋·姜夔《永遇乐次稼轩北固楼词韵》：

云隔迷楼，苔封很石，人向何处？数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒差可饮，大旗尽绣熊虎。前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神州耆老，南望长淮金鼓。问当时依依种柳，至今在否？

当代·汪玢《永遇乐北固山怀古用稼轩韵》：

铁瓮江山，铜乌风露，紫龙眠处。淡月孤悬，青天不老，寂寞潮来去。王孙旧事，高楼多景，烛影摇红曾住。总堪怜、英雄侠骨，肯忘逐鹿擒虎？刀弓贵主，关河萧索，别母随郎回顾。水上深箫，城头细角，北固前边路。风流歇矣，仙宫净域，几岁不闻钟鼓。笑登陟、寒鸦解问：老郎健否？

三首词同题同韵，辛词为原唱，姜、汪为和作，我们就对仗做一集中分析。两片头皆有两个四言句，具备对仗条件，宜用对仗。辛词上片句式有变化，严格说，已不是两个四字句，故未用对仗，下片头亦未用对仗。姜词上片头“云隔迷楼，苔封很石”工对，下片头未对。汪词上片头“铁瓮江山，铜乌风露”工对，与“紫龙眠处”几成鼎足对。下片头“刀弓贵主，关河萧索”亦宽对。辛词词中只“斜阳草树，寻常巷陌”一处对仗，而此处姜词并未对仗，却在上片“数骑秋烟，一篙寒汐”、下片“楼外冥冥，江皋隐隐”、“中原生聚，神州耆老”三处对仗。汪词上片“淡月孤悬，青天不老”、“王孙旧事，高楼多景”，于辛词、姜词对仗处皆用对仗，下片“水上深箫，城头细角”，于姜词对仗处，只作一处对仗。

使用对仗，可以使词显得精警有气势，但一味对仗，也会使词变得不够流宕自然。因此，填词不在于使用对仗多少，而在于如何借助于对仗的语言特色，来为声情服务。这个是需要在创作过程中，不断实践，不断总结的。

附：新声新韵介绍

一、韵与韵书的发展

诗词歌谣，因为有韵，易读易记，便于流传。然历史是发展的，数千年历史长河中，汉语语音也是在发展变化的。从古到今大致可分为上古、中古、近古、现代四个时期。各个时期有各个时期的诗歌艺术，相应的各个时期也有各个时期的音韵。

先秦时期，“风”、“骚”继起，当是对应的上古音韵，音韵学家虽有所考，但其具体发音已不可考。到了汉代以后，古体诗、乐府兴盛时期，五言诗的形式固定下来。南朝时期，出现了《四声切韵》、《四声韵补》，可惜都没流传下来，也不是完整意义上的韵书。隋代陆法言著的《切韵》是我国最早的一部韵书，以后在其基础上形成的《唐韵》，《广韵》，有206韵之多。宋代平水人刘渊编了《壬子新刊礼部韵略》，即平水韵，共106韵，成为后来格律诗词通用的韵部，后来清代编印的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等，都是用的平水韵。

宋代词兴，结合当时语言特点，词的押韵比诗要宽得多，但词韵仍只是在平水韵基础上，对一些韵部的合并，现在通行词韵《词林正韵》，共19部，34韵，包含4个入声韵部。

后元曲复兴，《中原音韵》始出，亦19部，只是入派四声，不再单列，而且也打破了平仄分押的局面，因为元曲是要求平仄互押的。而在现代戏曲、曲艺唱词的创作中，亦有“十六辙”、“十四辙”和“十三辙”，而以“十三辙”最为通用，但都流行于民间，并无明确的规范。解放后，1950年商务印书馆出版了《增注中华新韵》，1965年中华书局又出版了《诗韵新编》，只有18韵。

我们回看每一韵文学形式的兴起，大地都始于民间，而盛于文人。故其用韵，皆与其初形之时的语言特点基本相符合。新体兴而旧体不废，百花齐放，相得益彰。新文化运动以前，戏曲已经突破元曲格律用韵的束缚。新文化运动以后，新诗亦兴。改革开放后，流行歌曲又大为盛行。所有这些，都需要一部规范的、符合时代要求的韵书。因此，近二三十年来，也有许多这方面的探索，如1989年由白雉山先生编著、河南人民出版社出版的《汉语新诗韵》，在十三辙的基础上，细分14个韵部，十四个韵部连起来为“诗章佳音需和谐，惟求功夫劳安排”，非常好记。2004年由中华诗词协会正式颁布试行的《中华新韵》也是十四韵。

学习《中华新韵》是初学古诗词新学员、新诗友快速学习和掌握诗词知识的有效途径。对于初学传统诗词的新学员、新诗友，一般都会碰到两个难题：一个是一百多个韵部；另一个是众多的入声字。一些同志还会碰到新四声与老四声的不易辨别。如果用新声韵写作，只用十四个韵部，并且避开了入声字。而大多年轻人都十分熟悉汉语拼音，并会正确或基本正确地进行拼音，也就基本掌握了新声韵。

同时，《中华新韵》更应该成为其他现代韵文学，如诗歌、自由曲、音乐、戏曲等通用的韵书。

二、认识《中华新韵》

（一）韵部划分的依据是普通话

以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。

（二）韵部划分的标准是同身同韵

用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、nɡ，称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。

有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。

用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身同韵就更是理所当然的了。

（三）平仄区分的原则只分平仄，不辩入声

每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。

这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌曲牌，用新韵时改用仄声。

为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

（四）多音字的归属原则音随意定，韵依音归

对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

（五）《中华新韵》（十四韵）的韵部

1. 麻aㄚ，ｉaㄧㄚ，ｕaㄨㄚ

2. 波oㄛ，ｅㄜ，uoㄨㄛ

3. 皆ieㄧㄝ，üeㄩㄝ

4. 开aｉㄞ，uaiㄨㄞ

5. 微eiㄟ，ui（uei）ㄨㄟ

6. 豪aoㄠ，iaoㄠ

7. 尤ouㄡ，iu（iou）ㄧㄡ

8. 寒anㄢ，ianㄧㄢ，uanㄨㄢ，üanㄩㄢ

9. 文enㄣ，in（ien）ㄧㄣ，un（uen）ㄨㄣ，

ün（üen）ㄩㄣ

10. 唐anɡㄤ，ianɡㄧㄤ，uanɡㄨㄤ

11. 庚enɡㄥ，inɡ（ienɡ）ㄧㄥ，

onɡ（uenɡ）ㄨㄥ，ionɡ（üenɡ）ㄩㄥ

12. 齐iㄧ，erㄦ，üㄩ

13. 支（○i）（*）零韵母

14. 姑uㄨ

看完第三章，翻书体会去……

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