第二章 格律诗的句式

    一、律诗的形式

在学习诗词格律之前，我们要先对格律诗在形式上有一个整体的认识。格律诗按照句数分律诗、绝句和排律三类，按照每句的字数又分五言和七言两类。相互交叉，就形成六种形式。

    （一）五言律诗。简称五律，每首八句，每句五字，共四十字。如宋·梅尧臣《甘露寺》诗：

曾非远城郭，寂尔隔嚣氛。

尚有南朝树，能留北固云。

川涛观海若，霜磬入江濆。

卫国丹青在，孤堂绿桂薰。

    （二）七言律诗。简称七律，每首八句，每句七字，共五十六字。如宋·苏舜钦《宝墨亭》诗：

山阴不见换鹅经，京口今存瘗鹤铭。

潇洒集仙来作记，风流太守为开亭。

两篇玉蕊尘初涤，四体银钩藓尚青。

我久临池无所得，愿观遗法快沈冥。

    五律和七律每首八句四韵，每韵两句构成一联，依次称为首联，颔联，颈联，尾联；也可通俗一些，依次称为首联、次联、三联、四联。

（三）五言绝句。简称五绝，每首四句，每句五字，共二十字。如明·杨一清《留云亭》诗：

亭子临孤绝，江云碍不飞。

时来岩下宿，水气湿僧衣。

（四）七言绝句。简称七绝，每首四句，每句七字，共二十八字。如明·王守仁《金山妙高台》诗：

金山一点大如拳，打破维扬水底天。

醉倚妙高台上月，玉箫吹彻洞龙眠。

（五）五言排律。每首句数十句以上，每句五字。如唐·钱起《省试湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传湘浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

（六）七言排律。每首句数十句以上，每句七字。如宋·米芾《多景楼诗》：。

华胥兜率梦曾游，天下江山第一楼。

冉冉明廷万灵入，迢迢溟海六鳌愁。

指分坱圠方舆露，顶矗昭回列纬浮。

衲子来时多泛钵，汉星归未觉经牛。

云移怒翼搏千里，气霁刚风御九秋。

康乐平生追壮观，未知席上极沧洲。

    排律除首联和尾联外，中间都要求对仗，性情方面，常不足以驰骋，作品相对较少，但也因其对仗，一般在诗人联句中，多作排律。如《红楼梦》第七十六回，中秋之夜史湘云和林黛玉在凹晶馆联句吟诗，所作即为五言排律。

二、律句的句式

格律诗的每一句都应是一个律句。律句的节奏是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。每一个节奏单位的节奏点为后一个字，即为节拍所在处，皆为紧要处。律句的最后一个字，或倒数第三个字，单独成为一个节奏单位。这种节奏的变化处，更是格律的最紧要处。这些在后面的平仄中还要涉及到，此处暂且放过不说。根据这种节奏特点，形成以下律句的句式：

（一）五言律句句式：

1.“二二一”句式，如上面宋·梅尧臣《甘露寺》诗颔联：“尚有∥南朝∥树，能留∥北固∥云。”尾联：“卫国∥丹青∥在，孤堂∥绿桂∥薰。”

2.“二一二”句式，如上面宋·梅尧臣《甘露寺》诗首联：“曾非∥远∥城郭，寂尔∥隔∥嚣氛。”颈联：“川涛∥观∥海若，霜磬∥入∥江濆。”

一首诗中，节奏要富于变化，上面这首诗的节奏一韵一换，非常均匀。但更多时候，不一定如此均匀有规律，如明·杨一清《留云亭》诗：“亭子∥临∥孤绝，江云∥碍∥不飞。时来∥岩下∥宿，水气∥湿∥僧衣。”第一、二、四句都为“二一二”句式，只有第三句为二二一句式。

（二）七言律句句式：

七言律句简单地说，就是在五言律句的前面增加两个字，变成七个字。所以，它的常见句式是：

    1.“二二二一”句式，如宋·苏舜钦《宝墨亭》诗句：“京口∥今存∥瘗鹤∥铭”、明·王守仁《金山妙高台》诗句：“打破∥维扬∥水底∥天”、“醉倚∥妙高∥台上∥月”等。

    2.“二二一二”句式，如宋·苏舜钦《宝墨亭》首联：“潇洒∥集仙∥来∥作记，风流∥太守∥为∥开亭”、颈联：“两篇∥玉蕊∥尘∥初涤，四体∥银钩∥藓∥尚青。”

以上句式都是律句句式的正格。在实际创作中，也有一些另外的各种句式，严格来说，不能属于律句句式，因为它打破了律句的和谐美，但它显示出另外的拗峭之美，可以看做变格，有些诗人又非常爱用。如：

相见时∥难∥别∥亦难。（唐·李商隠《无题》）、

二十四∥桥∥明月∥夜。（唐·杜牧《寄扬州韩绰判官》）

可怜∥无定河边∥骨。（唐·陈陶《陇西行》）

后庭花∥一曲。（唐·刘禹锡《金陵怀古》）

李将军∥是∥旧将军。（唐·李商隐《将军》）

红蜻蜓∥点∥绿荷心。（宋·陆游《水亭》）

于∥无声处∥听∥惊雷。（近代·鲁迅《无题》）

这些律句内容上的节奏与声律上的节奏虽然不同，但在吟诵的时候，大多仍可以迁就于声律上的节奏，或者没有超出七言律句“四三”结构和五言律句“二三”、“三二”的结构，用得好确实能为诗篇增彩。而如“五十年∥升平∥一迷”（宋·晁冲之《题鲁山温泉》），直作“三二二”句式，已无复律句节奏，故无论如何，都不宜标榜提倡。

第三章 格律诗的押韵

    一、认识诗韵

诗是韵的文学，押韵是诗词的基本要素之一。押韵就是把同韵的字按平仄规律放在规定句式的句尾。在句子末尾押韵的字，叫韵脚。格律诗的平仄押韵，应以《平水韵》为标准。《平水韵》和唐宋时期通行的《唐韵》在韵部设置上大致不差，是明清时代普遍遵守的诗韵，也是格律诗非常成熟的一部诗韵。

    《平水韵》共分106个韵部，包含上平声15部，下平声15部，上声29部，去声30部，入声17部。上平声、下平声近似于普通话的阴平、阳平，都属于平声。上声、去声近似于现代汉语的上声、去声，与入声一起，都属于仄声。入声在普通话中已经分派到阴、阳、上、去四声之中，但在各地方言、特别是南方方言中，仍然保留着入声。

    平仄声的区别，有一个口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”大致说来，平声悠扬尾音长，如击钟鼓；仄声短实重疾，如击木石。

近体诗以平韵为正例，用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通押。而每个韵部的字数并不相同，有的韵字数很多，有的韵的字数很少。根据字数的多少，诗韵大致可以分为四类：

    （一）宽韵：

支 先 阳 庚 尤 东 真 虞

    （二）中韵：

元 寒 鱼 萧 侵 冬 灰 齐 歌 麻 豪

    （三）窄韵：

微 文 删 青 蒸 覃 艳

    （四）险韵：

    江 佳 肴 咸

宽韵可以很自由，窄韵、险韵令人困窘，但有时候可以显示本领，而且有些窄韵，韵部内的字非常合用，所以诗人们又非常喜欢用他们。作诗选韵，除了宽窄的区别，其实更重要的是声音与情调的关系。如七阳与五微相比，七阳豪放开朗，五微委婉沉郁。要表达不同的情意，就应该尽可能选择声情相配的韵部。

二、押韵规则

律诗的押韵位置，不论是律诗或绝句，不论是五言诗还是七言诗，都是逢双句必须押韵，即二、四、六、八句必须押韵。第一句，即律诗首联的出句，可以入韵，也可以不入韵。七言律诗、绝句以首句入韵为正格，不入韵的为变格；而五言律诗、绝句以首句不入韵为正格，首句入韵为变格。三、五、七句即颔联、颈联、尾联的出句不可押韵。不入韵句，尾字必须仄声。绝句押韵一如律诗的前四句。

    （一）五律首句不入韵的为正格。如明·王世贞《往焦山》诗：

石门东溟起，云含北固青。

江山分气慨，风雨走精灵。

处士轻龙诏，仙岩秘鹤铭。

由来元圃路，少许俗人经。

此诗二、四、六、八句为韵脚，最后一字青、灵、铭、经，皆为青韵字。一、三、五、七句最后一字起、慨、诏、路，皆为仄声，不押韵。

（二）五律首句入韵的为变格。如明·顾炎武《京口即事》诗：

白羽出扬州，黄旗下石头。

六双归雁落，千里射蛟浮。

河上三军合，神京一战收。

祖生多意气，击楫正中流。

此诗首句入韵，一、二、四、六、八句为韵脚，最后一字州、头、浮、收、流，皆为尤韵字。三、五、七句最后一字落、合、气，皆为仄声，不押韵。

    （三）七律首句入韵的为正格。如明·唐寅《春日与乔白岩游金山》诗：

山峙清江万里深，上公乘兴命登临。

凭阑指顾分吴楚，满眼风波自古今。

春日客途悲白发，祗园兵燹废黄金。

日斜未放沧浪渡，饱酌中泠洗宿心。

此诗首句入韵，一、二、四、六、八句为韵脚，最后一字深、临、今、金、心，皆为侵韵字。三、五、七句最后一字楚、发、渡，皆为仄声，不押韵。

    （四）七律首句不入韵的为变格。如元·王冕《过京口》诗：

瓜洲正对西津渡，金山焦山江水中。

过客放船忌险阻，何人击楫问英雄？

白云渺渺生秋树，黄叶萧萧落晚风。

铁瓮城头一登眺，天南天北思无穷。

此诗首句不入韵，二、四、六、八句为韵脚，最后一字中、雄、风、穷，皆为东字韵。一、三、五、七句最后一字渡、阻、树、眺，皆为仄声，不押韵。

三、借韵与邻韵

前面我们说，格律诗必须一韵到底，不得通押。但晚唐、宋以后诗人，在五、七言近体诗第一句，借用旁韵，称之借韵，也称为衬韵。追其原由，盖因格律诗首句可以起韵，也可以不起韵，虽有正格、变格的区别，但终究不似偶数句要求严格。所以古人称五、七言律诗为四韵诗，排律则有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。因此，诗人们往往从这个多余的韵脚上讨取自由。盛唐诗人，偶或为之，中晚唐渐多，至宋代诗人，竟成为一种风气，有意为之。如宋·王令《思京口戏周器之》诗：

江南别日醉方醺，贪爱青天带水痕。

忘却碧山归路直，误投浮世俗尘昏。

终期散发江边钓，当有渔舟日系门。

但恨故人犹喜仕，他时胸腹未堪论。

此诗首句入韵，但醺字为文韵字，痕、昏、门、论为元韵字。

首句借韵，后来此种诗律被称为“孤雁出群格”，与此诗律相应的，也产生有“孤雁入群格”、“辘轳韵”、“进退韵”等变格。这些变格在格律诗中皆属异数，不足为法，但在一些游戏性格律诗中，或确实因为韵部受窘，作为不得已的办法，应也可以偶尔为之。

借韵必须为邻韵。何谓邻韵，就是音韵相近的韵部。所谓相近，大致上是依诗韵的韵部次序，以排列相近而音又相近似的，不因上平声和下平声的界限而有所间隔，也不是相邻的韵部就一定是邻韵；反过来说，如江与阳、佳与麻、蒸与侵，韵部虽不相邻，但仍可以作为邻韵。

王力先生对邻韵分为八类（实际上，还应该包含上面江与阳、佳与麻、蒸与侵三类）：

    （一）东、冬为一类。

    （二）支、微、齐为一类，其中支与微较近，它们与齐较远。

    （三）鱼、卢为一类。

    （四）佳与灰为一类。

    （五）真、文、元、寒、删、先为一类。其中真与文近，元与文近，寒与删近，删与先近，先又与元近；真与元，寒与先，元与删较远；至于真与寒，寒与元，文与删、先，先与真、文则原则上不能认为邻韵。

    （六）萧、肴、豪为一类。

    （七）庚、青、蒸为一类，庚与青较近，它们与蒸较远。

    （八）覃、盐、咸为一类。

大致来说，在词韵中归为一个韵部的几个平声韵，或归于一个韵部的几个仄声韵，在格律诗中我们都可以看作邻韵。

最后，还是要强调的是，格律诗不得通押，邻韵之间借韵都有一定规矩。各韵脚之间随意借韵，是不可以的，不是邻韵而通押更是不可以的。如有人将花、天、江字作为邻韵通押，其实是对临韵的误解，并没有押韵。

四、特殊的押韵形式

诗的押韵有三种忌讳，一是出韵，二是重韵，三是凑韵。出韵是最大的忌讳。凑韵是熟练程度问题，起初写诗总会感到窘迫，只要多写多练，一般都能克服。重韵与出韵一样，也是原则问题，即一首诗中，一个字不能两次用来押韵。但这中间也有特例：

（一）繁体字是两个不同的字，简化后变成一个字的，本来就不视为同一个字，因此，在古典诗词中，都不算重韵。如松字繁体分别作“松”、“鬆”；钟字繁体字分别作“锺”、“鐘”；发字繁体字分别作“發”、“髮”，里字繁体字分别作“里”、“裏”，意义完全不同，不能简单作为同一字。

    （二）为了达到某种特殊的艺术效果而出现重韵的，这个属于用奇，也是可以允许的。如唐·杜甫《三绝句》之一：

前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。

群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。

    （三）无缘无故的重韵，这个是与原则相违背的，是要坚决避免的。但确实也有这样的例子。如张璚隱《题钱牧斋柳如是小像》二绝句之一：

化鹤归来哭桂林，文章气节重东林。

只缘红豆难抛却，怕问西湖水浅深。

又如宋·张耒《京师废宅》诗：

当道朱门白昼扃，高堂歌吹久无声。

古窗雨积昏残画，朽树经阴长寄生。

门下老人时洒扫，旧时来客叹平生。

艳姬骄马知何处，独有庭花春正荣。

又如他的另一首诗《自海至楚途次寄马全玉八首之六》：

萧萧晚雨向风斜，村远荒凉三四家。

野色连云迷稼穑，秋声催晓起蒹葭。

愁如夜月长随客，身似飞鸿不记家。

极目相望何处是，海天无际落残霞。<!--EndFragment-->

第八章 孤平与拗救

格律诗的平仄，追求平仄和谐，忌讳出现拗句。但在实际创作中，对出现的拗句也有许多的补救措施。而且，拗句在节奏上有拗峭美，如果能够恰当运用，与律句的和谐美，可以相得益彰。因此，有许多时候，诗人又会自觉地使用拗句，而不仅仅是被动地拗救。

律句分五言律句和七言律句，我们前面说过，其平仄节奏，越后面，越紧要，越前面，越宽松。七言律句只是在五言律句的前面增加一个节拍。所以，律句中一切的拗与救的问题，都集中在后三个字上面，因为后三个字，而涉及到后数的第四、五个字上面，而与后数第六、七字无关。所以，拗救的问题，集中体现在五言句中。因此，下面的讲述，以五言句为主，并自然推及七言句。

一、关于孤平

五言律句，韵脚处可以一个字作为一个节拍，因此可以一个字单独平声；第一个字不在节点上，可平可仄，也可以单独为平声。其它二三四字，如果出现单独一个字是平声的，即为“孤平”。“孤平”格律诗平仄律中的大忌，但有的孤平是可以在本句或对句中进行拗救的，这个在后面拗救中，还会涉及到。

五言“○○●●○”这个句型，是一个很特殊的情况。平起平收，可以用在作为韵脚的偶数句上，也可以作为平起平收首句入韵，用在五律和五绝的首句，形成“○○●●○，◎●●○○”这样的一个联句。如果其第一个字平声换成仄声，而第三个字仍用仄声，则变成“●○●●○”，第二个字出现孤平。如果是用在作为韵脚偶数句上，没有对句，不能进行任何的对句补救措施，所以只能进行当句救，就是把第三个字仄声改为平声，“●○○●○”，从而避免了孤平。如果是作为平起平收首句入韵，用在五律或五绝的首句，那么这个联句就变成了“●○●●○，◎●●○○”，如果不做当句救，而用对句救，改对句第三字仄声为平声，则变成“●○●●○，◎●○○○”，对句就出现了三平尾，三平尾在律句中也是很忌讳的，所以也只能进行当句救。因此，凡是在五言句“○○●●○”中，第一个字用仄声，第三个字必须用平声，变作“●○○●○”。相应的七言句“◎●○○●●○”第三个字平声如用了仄声，第五个字仄声就必须用平声，变作“◎●●○○●○”。如

少年无不可。（高适）

暗尘随马去。(唐·苏味道)

隔竹见笼疑有鹤。(唐·温庭筠)

水客暗游烧野火。(唐·元稹）

这里需要说明的是，七言句第一个节拍在最不关紧处，所以七言句第二个字可以出现孤平情况，而不需要任何的补救。所以“●○●●●○○”和“●○●●○○●”都属于标准的七言律句。但许诗人还是在有意无意间，进行了拗救。一是句中救，作“●○○●●○○”和“●○○●○○●”，或对句救，作“●○●●○○●，○●○○●●○”。

“●○○●●○○”如唐·张祜《题金陵渡》之第四句：

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。

又如唐·李涉《润州听暮角》之第四句：

江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。

惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。

又如宋·曾巩《鹤林寺》之第一句和第四句：

昔人春尽强登山，只肯逢僧半日闲。

何似一尊乘兴去，醉中骑马月中还。

    又如宋·沈括《金山》之第四句：

楼台两岸水相连，江北江南镜里天。

芦管玉箫齐送夜，一声飞断月如烟。

    又如清·清瑞《竹枝词 鱽鱼》：

才交春月捕春鱽，赶上灯时价值高。

试看纤鳞谁得早，过江先去进商豪。

    又如明·李齐贤《多景楼雪后》第四、第八句：

楼高正喜雪漫空，晴后奇观更不同。

万里天围银色界，六朝山拥水晶宫。

光摇醉眼沧溟日，清透诗肠草木风。

却笑区区何事业，十年挥汗九街中。

    又如明·杨一清《重游焦山》之第二、第六句：

洞口孤云面面生，百年身世坐来清。

一船月色金山寺，十里烟光铁瓮城。

江阁雨余秋水阔，海门风定暮潮平。

青衫潦倒虚名在，耻向沙鸥问旧盟。

   “●○○●○○●”如宋·蔡肇《大港即事次韵二首其一》第三句：

村落家家有酒沽，黄童白叟醉相扶。

恨无韩滉丹青手，更作丰年几幅图。

    又如清·戴守梧《京口竹枝词 梦溪园》之第三句：

溪水潺潺入郑湖，花如覆锦满平芜。

梦中山水萦情处，沈括风流绝世无。

    又如元·杨维桢《多景楼》第三句：

极目心情独倚楼，荻花枫叶满江秋。

地雄吴楚东南会，水接荆扬上下游。

铁瓮百年春雨梦，铜驼万里夕阳愁。

西风历历来征雁，又带边声过石头。

    又如清·余京《北固山怀古》第三句：

北固嵯峨枕碧流，登临霸迹忆孙刘。

百年戎马三分国，千古江山一倚楼。

铁瓮日沉残角起，海门风静暮潮收。

故宫旧垒知何处？野荻寒芦岁岁秋。

“●○●●○○●，○●○○●●○”如宋·宗泽《葬妻京岘山，结庐龙目湖上》之第三、第四两句：

一对龙湖青眼开，乾坤倚剑独徘徊。

白云是处堪埋骨，京岘山头梦未回。

又如宋·米芾《望海楼》之第五、第六两句：

云间铁瓮近青天，缥缈飞楼百尺连。

三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。

几番画角催红日，无事沧洲起白烟。

忽忆赏心何处是？春风秋月两茫然。

    应该说，虽然七言律句第一字可平可仄，但诗人在写作时，都会注意首字平仄的互换。如果出现几句诗第一字都是平声，就构成了“平头”，在诗中也是比较忌讳的。

最后，也需要说明的是，“●○●●○”和“◎●●○●●○”，作为孤平，虽为格律诗的大忌，但仍有可以讨论的余地。试看下面几个例子：

出关送故人。（唐·戴叔伦《送友人东归》）

醉多适不愁。（唐·高适《淇上送韦司仓》）

一言简圣聪。（唐·钱起《送襄阳卢判官奏开河事》）

寒殿一灯夜更高。（唐·许浑《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》）

不拘一格降人才。（清·龚自珍《已亥杂诗》）

狂忆判身入酒船。（唐·罗隐《钱塘见芮逢》）

百岁老翁不种田。（唐·李颀《野老曝背》）

曾到尚书墓上来。（唐·白居易《燕子楼三首》）

前面七例，两个平声中，都是少有一个入声，按照声律学入声可做平声用的观点，或者可以算作律句，没有孤平。但第八例里面两个去声字，总是存在孤平的。孤平问题，深入讨论起来比较复杂，只能慎之又慎，极力避免出现。

    二、关于拗救

前面说到，拗救办法有当句救和对句救两种。五言、七言拗句的形式很多，但其关键，都和倒数第三字平仄有关。限于篇幅，这里只能讲其大略。

    我们已经知道，五言律句一共有四种句型：

    平起平收式：○○●●○

    平起仄收式：◎○○●●

    仄起平收式：◎●●○○

仄起仄收式：◎●○○●

其中第一种句型，在上面讲孤平问题时，已经专门讨论过。第三种句型“◎●●○○”，如果第三个字用作平声，变成“◎●○○○”，直接成了三平尾，犯了诗中大忌。这样就还剩下第二、四两种仄收句型。分别讲述如下：

（一）平起仄收式：◎○○●●

若其第三字平声改为仄声，则形成三仄尾，必须进行当句救，变作“◎○●○●”。如果对句救，对句将由“◎●●○○”变成“◎●○○○”形成三平尾，为律诗之忌，所以这种句型，只有一种拗救，即句中救：“◎○●○●”，七言句为“”◎●◎○●○●”。分别举例如下：

    五言如唐·张祜《题润州金山寺》之第三、第七句：

一宿金山寺，超然离世群。

僧归夜船月，龙出晓堂云。

树色中流见，钟声两岸闻。

翻思在朝市，终日醉醺醺。

    另如宋·范仲淹《送识上人游金山登头陀岩》第七句：

空半簇楼台，红尘安在哉？

山分江色破，潮带海声来。

烟景诸邻断，天光四望开。

疑师得仙去，白日望蓬莱。

    七言如宋·曾公亮《宿甘露寺僧舍》第三句：

枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。

要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

    另如清·沈德潜《甘露寺》第五句：

高阁真疑坐九霄，钟声远送海门潮。

峰巅片石留三国，槛外长江咽六朝。

何处云烟辨吴越，此间苍翠压金焦。

老僧犹说孙恩乱，白骨青磷尚未消。

    另如唐·许浑《重游练湖怀旧》第七句： 

西风渺渺月连天，同醉兰舟未十年。

鵩鸟赋成人已没，嘉鱼诗在世空传。

荣枯尽寄浮云外，哀乐犹惊逝水前。

日暮长堤更回首，一声邻笛旧山川。

    （二）仄起仄收式：◎●○○●

此种句型，拗句最多，分别讲述如下：

1.若其第三字平声改成仄声，五言如：“○●●○●”，通常本句第一字用平声，对句第三字作平声，本句救与对句救同时进行。句式如下：

    五言句式：○●●○●，◎○○●○

七言句式：◎○○●●○●，◎●◎○○●○

    如清·鲍皋《月华山》颔联，“有”字仄声，当句“明”字作平声，对句“无”字亦作平声：

月华山上月，月月一回圆。

明月有今古，青山无岁年。

楼台名士地，风露美人天。

今夜凭栏者，谁家不惘然。

也有只对句救，不作当句救的句式如下：

五言句式：◎●●○●，◎○○●○

七言句式：◎○◎●●○●，◎●◎○○●○

如唐·陆龟蒙《京口》颔联，“客”字仄声，当句“料”字亦仄声，而对句“天”字作平声：

江干古渡伤离情，断山零落春潮平。

东风料峭客帆远，叶落夕阳天际明。

战舸苦浮千骑去，钓舟今载一翁轻。

可怜宋帝筹帷处，苍翠无烟草自生。

另如以下诗句，皆是如此：

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（唐·韦应物《滁州西涧》）

沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（宋·僧志南《绝句》）

2.若其第四字平声改成仄声

此种变格比较特殊，本句已无可救，必须采取对句救：

五言作：◎●○●●，◎○○●○

七言作：◎○●●○●●，◎●◎○○●○

如明·沈周《金山寺吉公房小酌》首联，出句“未”字仄声，对句“方”字平声：

常惜忙未到，到来方悟闲。

过江如隔世，入寺不知山。

风气薄诗骨，夕阳浮醉颜。

古人夸一宿，三宿我才还。

另如以下诗句，皆是如此：

流水如有意，暮禽相与还。（唐·王维《归嵩山作》）

野火烧不尽，春风吹又生。（唐·白居易《赋得古原草留别》）

木落山觉瘦，雨晴天似高。（宋·刘敞《秋晴西楼》）

舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。（宋·黄庭坚《次韵裴仲谋同年》）

3.若第三字、第四字平声同时作仄声

    此种变格甚特殊，本句更无可救，必须采取对句救：

五言作：◎●●●●，◎○○●○

七言作：◎○●●●●●，◎●◎○○●○

举例如下：

    向晚意不适，驱车登古原。（唐·李商隐《登乐游原》）

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（唐·杜牧《江南春》）

一身报国有万死，双鬓向人无再青。（宋·陆游《夜泊水村》）

马蹄践雪六七里，山嘴有梅三四花。（方乐《梦寻梅》）

三、关于三仄尾

三平尾和三仄尾不符合格律，为格律诗所忌讳。但一直到格律诗刚成熟的盛唐时期，也还有用三平尾救三仄尾的现象，如杜甫、高适、王维等都曾经用三平尾对三仄尾。但这是用古体诗作近体诗，后之诗人，越来越忌讳。不过五绝和五律，因格调高古，三仄尾却仍经常单独出现，甚至许多诗人非常偏爱，并不以为拗。在七绝和七律中，就忌讳得多，但也偶尔出现。分别举例如下：

如唐·孟浩然《扬子津望京口》之第三句：

北固临江口，夷山近海滨。

江风白浪起，愁煞渡头人。

又如唐·王湾《次北固山下》之第三句：

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处去？归雁洛阳边。

    又如唐·孙鲂《题金山寺》之第三、第七句：

万古波心寺，金山名目新。

天多剩得月，地少不生尘。

过橹妨僧定，惊涛溅佛身。

谁言张处士，题后更无人。

    又如清·王文治《北固山循江滨访月波诗屋》之第三句：

萧瑟江干路，新寒上客衣。

秋风牧马地，落日钓鱼矶。

北固横青霭，西津拥翠微。

故人诗屋在，临水扣柴扉。

七言如当代·汪玢《润州绝句其十二》之第三句：

半天月色供惆怅，四面江声搅睡眠。

却怪高明汉处士，朅来此地作人仙。

另如以下七言诗句：

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。（唐·王维《和贾舍人早朝》）

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。（唐·杜甫《南邻》）

走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。（唐·杜甫《江畔独步寻花》）

（四）折腰体

平仄相黏是格律诗的重要原则，但折腰体作为变格，却打破了这种原则。虽严格上已不能算作格律诗，但大家习惯上还是把它们算作变格的格律诗。折腰体有绝句折腰的，也有律诗折腰的，如唐·张九龄《自君之出矣》第二、三句失黏：

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。

又如唐·韦应物《滁州西涧》第二、三句失黏：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

又如唐·陈子昂《晚次乐乡县》第二、三句失黏：

故乡杳无际，日暮且孤征。

川原迷旧国，道路入边城。

野戍荒烟断，深山古木平。

如何此时恨，噭噭夜猿鸣。

如唐·杜甫《咏怀古迹》第二、三句失黏：

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。

    另如前面唐·骆宾王《陪润州薛司徒丹徒桂明府游招隐寺诗》第二、三句失黏，亦可归入此类。

第九章 格律诗的对仗

    一、对仗的基本原则

对仗就是对偶，是律诗的必要条件。所谓对仗，就是在一韵两句中词组结构和词性要相同，互相成对，像古代的仪仗队一样，两两相对。律诗的对仗，有三个方面要求：

    （一）字面相对，即构成对仗的两个句子字数相等，结构对称，字词的意义相对。

    （二）词性一致，在一联之中，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等等，相对字词的词性应该是相同的，或者相近的。

    （三）平仄相对。律诗有严格的平仄格式，每联的出句和对句平仄相对。这方面在律诗的平仄一节中已讲过，在此不再叙述。

依照律诗的对仗，词大约可以分为以下九类：名词、形容词、数次（数目词）、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。其中：

    （一）数目词自成一类，包括孤、半等字和干支数目。

    （二）颜色自成一类。

    （三）方位自成一类。

    （四）不及物动词常常跟形容词相对。

    （五）连绵词只能跟连绵词相对。

（六）双声和叠韵相对。

二、对仗的基本形式

    对仗有多种形式，以下是比较常见的：

    （一）工对。凡同类的词相对，叫做工对。句中自对而又两句相对的也是工对。工对要避免同义词相对，特别实词同义相对。如果出句和对句同义，就成了“合掌”，是格律诗对仗的大忌。工对如明·高启《甘露寺》中间两联：

胜地江山壮，名林岁月遥。

刹藏京口树，钟送海门潮。

月黑龙光发，天清蜃气消。

何当寻狠石，闲坐话前朝。

    又如唐·许浑《夜归丁卯桥村舍》中间两联：

月凉风静夜，归客泊岩前。

桥响犬遥吠，庭空人散眠。

绿蒲低水槛，红叶半江船。

自有还家计，南湖二顷田。

    又如唐·杜牧《润州二首》中间两联：

向吴亭东千里秋，放歌曾作昔年游。

青苔寺里无马迹，绿水桥边多酒楼。

大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流。

月明更想桓伊在，一笛闻吹出塞愁。

    又如宋·僧仲殊《京口怀古二首其一》中联两联：

一昨丹阳王气销，尽将豪侈谢尘嚣。

衣冠不复宗唐代，父老犹能道晋朝。

万岁楼边谁唱月，千秋桥上自吹箫。

青山不与兴亡事，只共垂杨伴海潮。

    又如清·笪重光《过招隐寺》中间两联：

回环萝蹬隐危楼，三十年前忆旧游。

精舍已随僧腊改，清泉犹为客心留。

南村烟树重重出，北郭春潮渺渺流。

间叩寺门增怅望，青山应笑野人头。

    又如清·查慎行《京口与韬荒兄》中间两联：

江树江云睥睨斜，戍楼吹角又吹笳。

舳舻转粟三千里，灯火沿流一万家。

北府山川余霸气，南徐风土杂惊沙。

伤心蔓草斜阳岸，独对遥天数落鸦。

    （二）宽对。一联中词性对得不十分工整，或者字面对得不十分工整的，都可以称之为宽对。如宋·蔡肇《立春日焦山留宿》之颔联：

岁为兹山一再登，渡头飞阁独相凭。

云生江海交流处，人在松萝最上层。

残雪既能留野客，春风先与报山僧。

凭谁邀上东岩宿，更约花时命杖藤。

（三）流水对。凡是出句和对句的内容说的是一个意思连贯下去，也就是一句话分成两句话说的，两句成为一个整体，出句独立起来没有意义，或者意义不完整的，这种对仗形式称为”流水对”。流水对有工对，也有宽对，后者是比较常见的。举例如下：

欲穷千里目，更上一层楼。（唐·王之涣《登鹳雀楼》）

此地一为别，孤蓬万里征。（唐·李白《送友人》）

尚有南朝树，能留北固云。（宋·梅尧臣《甘露寺》）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（唐·杜甫《闻官军收河南河北》）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（唐·白居易《鹦鹉》）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（宋·陆游《书愤》）

    （四）借对。借对又叫“假对”。一个词有两种意义，诗人在诗中用的是甲义，而假借其乙义与另一词对仗，叫做借对。举例如下：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（唐·杜甫《曲江》）

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。（唐·李商隐《马嵬》）

（五）交错对。出句的词语与对句的词语本可相对，但不在一个位置，而是错开的，称为交错对。举例如下：

倚杖柴门外，临风听暮蝉。（唐·王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。（唐·李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》）

    （六）扇对。原则上，律诗中的对仗句子，上一联与下一联相对，用第一句对第三句，第二句对第四句，就叫扇对，又叫隔句对。举例如下：

    莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京。莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。（唐·韦庄《杂感》）

    三、律诗的对仗

原则上，律诗的颔联、颈联必须用对仗，首联和尾联可以不用对仗。也有前三联对仗的，这个在五律中，尤为多见。在首句入韵的情况下，首联也存在着运用对仗的情况。如唐·许浑《送韩校书》：

恨与前欢隔，愁因此会同。

迹高芸阁吏，名散雪楼翁。

城闭三秋雨，帆飞一夜风。

酒醒鲈脍美，应在竟陵东。

唐·杜甫《咏怀古迹》：

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。

庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

唐·陈子昂《春夜别友人》：

银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年。

唐·白居易《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。

涛声夜入伍员庙，柳声春藏苏小家。

红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。

谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。

    另如清·康有为《登镇江北固楼》（见前）。

也有后三联对仗的，如唐·元稹《遣悲怀》之三：

闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。

邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。

同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。

另如唐·李商隐《无题》诗：

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

另如唐·杜甫《闻官军收河南河北》（见前）。

更有四联全部对仗的，但此种极为罕见，对诗人功力要求较高，写不好，容易堆砌辞藻、呆板拘滞，因此并不提倡。如唐·杜甫《垂白》：

垂白冯唐老，清秋宋玉悲。

江喧长少睡，楼迥独移时。

多难身何补，无家病不辞。

甘从千日醉，未许七哀诗。

如宋·朱熹《登定王陵》：

寂寞番王后，光华帝子来。 

千年余故国，万事只空台。

日月东西见，湖山表里开。

从知爽鸠乐，莫作雍门哀。

如唐·杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

还有颔联不对仗，只颈联对仗，或者首联和颈联对仗的，前者称为蜂腰体，后者称为偷春体。蜂腰体如贾岛的《下第》诗：

下第唯空囊，如何住帝乡。

杏园啼百舌，谁醉在花旁。

泪落故山远，病来春草长。

知音逢岂易，孤棹负三湘。

又如唐·崔颢《黄鹤楼》诗：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

偷春体如唐·王勃《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

在五律中，因追求高古，也有完全不用对仗的。如唐·孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：

挂席几千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。

常读远公传，永怀尘外踪。

东林精舍在，日暮空闻钟。

又如唐·李白的《夜泊牛渚怀古》：

牛渚西江月，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

四、绝句的对仗

绝句不要求对仗，但也有使一二句对仗的，也有使三句对仗的，更有四句全用对仗的。

一二句对仗的如唐·杜甫《八阵图》：

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

    另如唐·杜甫《江南逢李龟年》

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

    三四两句对仗的如唐·杜甫《夔州歌十绝句》之：

忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。

巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。

    四句全用对仗的如唐·杜甫《绝句二首》之：

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

    另如唐·杜甫《绝句四首》之：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

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